125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан - Камилл Ахметов

Почему в кино пришли пессимизм, отрицание авторитетов и вечных ценностей, неизбежность насилия, потеря смысла жизни и страх перед будущим? Откуда такой катастрофический взгляд на мир?

Культурологи предсказывали что-то подобное еще в 1950–1960-х годах, когда модернистские художники провозглашали себя независимыми от коммерческой культуры, старались держать себя на критической дистанции от обыденной реальности и в целом считали себя революционерами и представителями высокого искусства. Но общество менялось и становилось постиндустриальным, потребительским. После модернизма должна была прийти к доминированию культура, отрицающая модернизм, – постмодернистская.

Модернистская культура проповедовала абсолютную истину, постмодернистская культура отрицала любую истину, деконструировала (разрушала) стереотипы, источала скепсис, иронию и презрение к авторитетам и духовным ориентирам. Модернистская культура претендовала на оригинальность – постмодернистская культура сделала одной из своих основ цитирование вплоть до прямого заимствования. Модернистская культура возвеличивала человека, с оптимизмом смотрела в будущее, искала и находила смысл жизни – постмодернизм не стеснялся бояться всего на свете: тоталитаризма, науки, технологий, сил природы и мироздания – и знал, что нет ни смысла жизни, ни будущего, а есть только затянутое настоящее.

Постмодернизм был естественным следствием двух мировых войн и последовавшей за ними холодной войны, гонки вооружений и общественных кризисов 1960-х годов. Люди постоянно сознавали тот факт, что, стоит одному из глав ядерных государств или какому-нибудь сумасшедшему военному (более современный вариант – разладившейся или, хуже того, «осознавшей себя как личность» компьютерной системе) нажать на «красную кнопку» – и текущая действительность закончится в считаные секунды. Это не могло не повлиять на мышление – если слишком долго жить в ожидании апокалипсиса, начинаешь чувствовать себя так, будто уже пережил его. А многочисленные военные конфликты, террористические акты, технологические катастрофы и растущая преступность современного мира постоянно увеличивали число людей, уже переживших свой личный апокалипсис. Какие уж тут вечные ценности! Апокалиптическое мировосприятие порождает пессимизм, разочарование во всех достижениях культуры и искусства. Реальность переживается как воображаемая или уже прошедшая катастрофа.

Французский философ Жан Бодрийяр объяснял апокалиптическое мировосприятие современного человека созданием ложной реальности, неотличимой от истинной. В книге «Симулякры и симуляция» он описывал девальвацию образа: сначала образ отражает существующую реальность, затем он маскирует и искажает реальность, затем маскирует отсутствие базовой реальности – и наконец становится самостоятельным явлением, не имеющим отношения к реальности. Такой образ Бодрийяр назвал «симулякром»:

Концепцию симуляции Бодрийяр закономерно масштабировал на все общество:

И наконец, Бодрийяр пришел к выводу, что «симулякры симуляции, основанные на информации, моделировании, кибернетической игре, – полнейшая операциональность, гиперреалистичность, нацеленная на тотальный контроль»[93].

Итак, в отличие от структурированного, упорядоченного мира модернистов, мир постмодернизма представляет собой хаос. В нем нет бога, нет истины, нет идеалов красоты, устойчивых ценностей, критериев правды и лжи, хорошего и плохого. Стирается грань между элитарной и массовой культурой – и в Каннах побеждают «Дикие сердцем» Дэвида Линча и «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (см. раздел «Еще ближе к жизни: фрагментированная композиция»).

Хаотический мир представляет собой сумму бессвязных фрагментов – и это отражается на драматургии. Деконструированный мир представляет собой так называемый текст, то есть произвольный набор образов или конструкций, большую библиотеку, в которой полностью утеряна иерархия. Произведения искусства бесконечно цитируют, а теперь уже и копируют друг друга. Мир, в котором симулякры подменили собой реальность, превращается в иллюзию, вечное шоу, сон. Наконец, в мире, в котором все относительно и нет ориентиров, единственным критерием оценки является собственное «я», которое определяет, что хорошо и что плохо. Отсюда, по определению некоторых критиков, и «новая жесткость» в таких фильмах 1980-х и начала 1990-х годов, как «Синий бархат» Дэвида Линча (1986), «Бешеные псы» Квентина Тарантино (1992), «Плохой лейтенант» Абеля Феррары (1992), и других, которые были одной из форм протеста против студийного кино.

Важно понимать, что переход к постмодернизму был подготовлен работами величайших режиссеров XX века – Карла Теодора Дрейера, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Ингмара Бергмана, Акиры Куросавы, Жан-Люка Годара, Федерико Феллини, Андрея Тарковского. В частности, как мы уже знаем, нелинейная драматургия в кино появилась задолго до Тарантино. «Кабинету доктора Калигари» Роберта Вине с его прологом в настоящей реальности, уходом в прошлое в основной части и «перевертышем» в финале – 100 лет, фильмам «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса и «Расёмон» Акиры Куросавы – более полувека.

Использование шаблонов, готовых форм, повторное заимствование чужого текста – вполне естественное явление. Как только появился кинематограф, он сразу принялся пересказывать классические сюжеты – так, роман «Дракула» Брэма Стокера стал фильмом «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау (1922), а история героини «Страстей Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера стала синтезом реальной истории Жанны д’Арк и страстей Христовых.